Origine du théâtre Nô

15 décembre 2021 dans Culture

La littérature dramatique du Japon a la rare fortune de posséder une forme originale : le sarugaku no nô, que l’on nomme communément aujourd’hui nôgaku, ou plus simplement nô.

Le nô est la première forme dramatique qu’ait connue le Japon ; avec lui naquit une nouvelle branche de la littérature. C’est lui qui, le premier, à la place ou plutôt à côté de la danse, mit une action sur l’antique estrade, qui du coup devint une scène ; grâce à lui les mouvements et les formes, la beauté plastique de la danse revêtirent des personnages précis qui vécurent et agirent devant les spectateurs. Et sans doute, à l’origine, cette action fut très simple : elle ressemblait plus à une suite de tableaux qu’à ce que nous sommes accoutumés d’entendre sous le nom d’action dramatique, et n’était évidemment conçue que comme élément secondaire, raison ou occasion de développements lyriques, de chants et de danses, qui restaient la partie essentielle de l’œuvre. Mais elle devait rapidement grandir, occuper sur la scène et dans l’esprit des auditeurs une place de plus en plus importante, réduire les éléments lyriques à l’encadrer seulement, à la commenter, à la servir, au lieu de leur être soumise et de n’exister en quelque sorte que pour eux. Un pas encore, et l’action développée, renforcée, dramatisée, règnera sans conteste sur une scène agrandie, où elle multipliera les épisodes et les péripéties, où, pour frapper et émouvoir la foule, elle réclamera l’aide de moyens matériels et plus ou moins réalistes. Ce sera le théâtre, le drame populaire, et pour autant vulgaire, dont la classe instruite et lettrée se détournera pour retrouver autour de quelques scènes de nô des plaisirs plus intellectuels et plus délicats. Car cette évolution, sans doute inévitable, n’a pu s’accomplir qu’aux dépens des éléments proprement littéraires et du lyrisme caractéristique du nô.

Forme originale et spéciale à la littérature japonaise, de plus première manifestation de l’art dramatique, résumé et en quelque manière synthèse des arts d’un passé déjà long, tels sont les aspects sous lesquels se présente le nô, et les raisons pour ainsi dire techniques de l’intérêt qu’offre son étude. Il en est d’autres sortes. Il fut en son temps la forme littéraire la plus relevée, la plus achevée ; les XIVe et XVe siècles ne nous offrent rien qui puisse lui être comparé à ce point de vue. Il est le joyau littéraire de l’époque des Ashikaga. Il en est aussi pour nous l’expression la plus vraie et la plus forte, et par là son intérêt littéraire s’accroît de son intérêt historique. Il ressuscite devant nous, sous une forme saisissante et que son lyrisme rend plus puissante encore, les sentiments, les pensées, les croyances, les superstitions, les aspirations, toute la vie intellectuelle et morale de ces générations tumultueuses et inquiètes ; il fait agir sous nos yeux leurs dieux, leurs seigneurs, leurs religieux, leurs thaumaturges, leurs guerriers, leurs héroïnes et jusqu’à leurs fantômes ; surtout, il nous montre à merveille la profonde empreinte dont le Bouddhisme avait marqué les hommes de ce temps, la poésie qu’il savait tirer pour eux du spectacle de la nature, et comment il en revêtait l’instabilité des choses et l’impermanence universelle.

Car dans une large mesure cet art est sien, et c’est son souffle qui l’anime. Non seulement ses religieux par leurs prières procurent aux morts la paix et le salut, apaisent les génies et exorcisent les démons ; non seulement ses monastères reçoivent en leurs calmes asiles ceux que l’existence a lassés ou trompés, et sa loi console et secourt les affligés et les misérables ; mais en toutes choses et toujours c’est lui qui parle, c’est sa pensée qu’expriment toutes les bouches. Il infuse vie et sentiment à toute la nature, aux plantes, à la terre elle-même. Mieux encore, c’est lui vraiment qui chante et honore les anciennes divinités nationales ; elles n’y perdent rien de leur prestige, car il se plaît à reconnaître en elles des manifestations (gongen) d’êtres ou de puissances que lui-même vénère sous d’autres formes et d’autres noms.

Ce caractère religieux du nô est un des points par où il confine au mystère. Ce n’est pas le seul. Comme celui-ci, pour une part au moins, il naquit de fêtes religieuses et populaires, à l’ombre des temples ; il fut mêlé à leurs cérémonies ; il eut, et en beaucoup d’entre eux il a gardé, dans leur enceinte, sa scène particulière sur laquelle, aux jours de fête, il chanta les louanges des dieux, exalta leur puissance et leurs bienfaits, ou dit la gloire du temple et l’histoire merveilleuse de sa fondation. Comme le mystère aussi, le nô fut une prédication d’autant plus puissante que l’action, l’exemple y avait le pas sur le précepte, d’autant plus pénétrante et capable de s’imprimer dans les cœurs qu’elle s’enveloppait de plus de charmes.

Cette origine à la fois religieuse et populaire suggère aussi un premier rapprochement avec la tragédie grecque. Comme celle-ci d’ailleurs, il n’usa tout d’abord que d’une figuration très réduite ; deux personnages lui suffirent, auxquels il adjoignit de bonne heure quelques comparses, dont progressivement les rôles prirent plus d’importance. Mais, des le début, il réclama le concours d’un chœur dialoguant avec les acteurs ou se substituant a eux et chantant à leur place. La scène, très simple, fut ouverte, en plein air, sans décoration ni voile d’aucune sorte. Les femmes n’y furent pas admises, et tous les rôles y furent tenus uniquement par des hommes. Mais aux acteurs principaux le masque prêta ses multiples expressions et la danse ses mouvements solennels, farouches ou gracieux, tandis que divers modes de récitatif ou de chant rythmés par un orchestre rudimentaire ajoutaient leur cadence à celle des vers, et en ornaient ou en mesuraient le débit. Comme la tragédie antique aussi, le nô élargit rapidement son domaine, et après les dieux et les temples, il célébra les héros, mit en action la légende et l’histoire, et assouplissant sa forme, en vint bien vite à dire la simple humanité, ses douleurs et ses peines plus que ses joies. Toutefois ces quelques ressemblances ne doivent pas faire oublier les différences qui séparent ces deux genres, une surtout qui, sans doute, est capitale. Le souffle tragique traverse quelquefois les nô : il ne les anime pas. Le plus souvent l’événement tragique, lorsque le sujet en comporte, y est raconté plutôt que mis en acte ; l’intention est moins de le représenter que de le chanter. Le nô est avant tout une œuvre lyrique.

Le nô parut au commencement du XVIème siècle, vraisemblablement à la cour des derniers shôgun de Kamakura, et vraisemblablement aussi sortit des écoles de dengahu. Mais c’est aux XVème et XVIème siècles, sous les shôgun de Kyôto, les raffinés Ashikaga, et dans les écoles de sarugaku, qu’il donna sa mesure et brilla de son plus vif éclat. Il ne nous reste rien de sa toute première époque; le dengaku no nô, en faveur à certain moment, a laissé peu de traces. Mais le sarugaku no nô se forma à son école et sur son modèle, et il y a lieu de croire qu’il nous en a conservé une image assez fidèle. En parlant des nô, nous ne pouvons nous dispenser de mentionner au moins les kyôgen, comédies ou plutôt farces, qui se jouent sur les mêmes scènes, a titre d’intermède entre deux pièces. De structure très simple, elles ne font guère appel qu’au comique extérieur. Leur jovialité facétieuse repose de la solennité des nô. Nées de la franche gaieté du peuple, elles ont gardé l’accent de son rire et la forme de son ironie. Elles semblent souvent, vis-à-vis des seigneurs, des religieux, des croyances mêmes, une sorte de revanche du respect et de la vénération qu’expriment les nô : le daimyô y est bafoué par son serviteur, le bonze y a des mésaventures; un joyeux drille y abuse du nom, parfois des ornements et de l’autel même d’une divinité pour jouer les fidèles crédules.

Lire un article de René Sieffert, Le Nô.
Sur le site Nautiljon : Le théâtre Nô.

Cinq Nô, introduction

Source : https://fr.wikisource.org/wiki/Cinq_n%C3%B4
Kiyotsugu Kan’ami ; Zeami
Traduction Noël Peri
Cinq Nô
Bossard, Paris, 1921
Photo d'en-tête :  Mirjana Veljovic (Flickr)
Scène de théâtre No, milieu du XIXème siècle
Oeuvre de Nakabayashi Chikuto (1776-1853)
Encre et peinture sur soie
Musée d'art oriental Ca' Pesaro, Venise

Termes descriptifs de la lame du katana

31 mars 2019 dans Culture

Ainsi qu’en occident, et même peut-être avec plus de détails, chaque partie d’une lame est désignée selon une nomenclature précise. Chaque particularité est décrite par un terme propre, quelques exemples :

La soie, le nagako se termine là où commence la lame proprement dite, la transition est marquée par un petit décroché du dos de la lame : le mune-maki ; à ce niveau une petite pièce métallique, le habaki, enserre la lame. Ce habaki assure des fonctions complexes par exemple dans l’atténuation des vibrations générées par les déplacements rapides de la lame ou lors de la coupe.

La ligne rouge représentant le dos de la lame dans sa totalité,

a – est la longueur de la lame, le nagasa, mesurée du mune-maki à la pointe,
b – la flèche de la courbure, le zori,
c – le premier tiers de lame, le mono-uchi, où se réalise l’essentiel des coupes.

 descriptif lame katana

Différentes caractéristiques sont retenues pour décrire un sabre japonais.

a) Selon la longueur de la lame, le nagasa, on distingue ainsi

      • tachi et katana, lames de plus de soixante centimètres, dites daito,
      • wakisashi, entre trente et soixante centimètres, dites shoto,
      • aikuchi, hamidachi, de moins de trente centimètres, dites tanto.

Les unités de mesure traditionnelles, le rin, le bu, le sun et le shaku se déclinent selon une progression décimale. La plus grande unité le shaku, vaut 11. 9305 inches soit 30.3035 centimètres.

b) La section de la lame, la forme du dos de lame et la forme de la pointe

Illustration sommaire à titre d’exemple de la section de la forme shinogi zukuri.

descriptif lame katana

 

descriptif lame katana

La courbure est plus ou moins prononcée et on l’apprécie à l’importance de la flèche, le zori. La position de cette flèche de la courbure a évolué durant les mille ans de fabrication des sabres classiques. L’intérêt de cette position pour dater les sabres ne se comprend que si la lame n’a pas été modifiée ainsi que fut souvent le cas durant la période Edo ( une lame raccourcie est dite suriage ).

Schématiquement cette courbure correspond à un arc de cercle unique de l’ordre de deux mètres soixante de rayon et dont la flèche se situe au milieu de la lame durant la période shinto, torii zori. Les sabres koto voient leur courbure plutôt déportée vers la poignée, selon une géométrie plus complexe, style dit koshi zori ou Bizen zori du nom d’une des Cinq Ecoles.

d) Gorges et horimono

Les cotés de la lame entre le shinogi et le mune présentent parfois des gorges appelées hi, ces rainures sont uniques, doubles, longues ou courtes, larges ou étroites et ne sont pas forcément symétriques. Elles peuvent avoir été rajoutées longtemps après la fabrication du sabre. Leur présence allège la lame sans en altérer la rigidité et permet un écoulement rapide du sang, par contre elle induisent un sifflement lorsque le sabre fend l’air. Ce bruit « soyeux » est très apprécié actuellement pour son esthétique mais était un inconvénient certain lors de combats furtifs.

Chaque type de gorge est spécifiée par un nom ainsi une gorge large est dite bo hi, deux gorges étroites futatsuji hi, deux gorges, une large et une étroite, bo hi ni tsure hi, etc.

descriptif lame katana

Les horimono sont des gravures rajoutées sur la lame représentant des animaux symboliques, des poèmes ou des motifs mythologiques d’inspiration bouddhique, ils sont appelés bonji et utilisent les caractères d’écriture sanskrit.

e) Forme de la soie et traces de lime

La description de la forme de la soie participe de sa longueur, de sa courbure et de la complexité de son extrémité. Ici encore un vaste vocabulaire spécifique permet d’en préciser les caractéristiques.
De même les traces de lime sur la soie sont de même répertoriées. L’origine des ces traces sera plus particulièrement expliqué ci-après avec la fabrication de la lame.

descriptif lame katana

La soie porte un ou plusieurs trous qui correspondent à la fixation de la poignée sur celle-ci. La poignée étant un fourreau de bois ajusté à la forme de la soie, elle est maintenue en position par un ou plusieurs goupilles transfixiantes dites mekugi, le trou de passage de cette goupille est le mekugi ana.

Remarquons l’existence possible de plusieurs trous rapprochés sans utilité de fixation concomitante, ils correspondent à des montures successives de la lame au cours des siècles. Si la lame est en effet d’une grande tenue dans le temps il n’en est pas de même de la monture essentiellement de bois.

Deux indices enfin pour l’amateur, vérifier l’aspect du trou, bien cylindrique, aux bords droits, il traduit l’utilisation d’une aide mécanique; la rouille ancienne qui couvre la soie est noire, une rouille rouge plus récente remet en question l’ancienneté de la lame alors fort sujette à caution.

f) Ligne de trempe et grain de la lame

Le sabre japonais est fabriqué selon un damas propre, en voici un des modes d’élaboration.

Un sable ferrugineux est fondu afin de recueillir des blocs composites contenant des morceaux d’acier de différentes teneur en carbone et donc de dureté également différentes. Ces blocs sont cassés en petits morceaux et on sélectionne les aciers et leurs taux de carbone selon leur aspect macroscopique. Les petits morceaux sont ensuite forgés en barres d’acier dur et d’acier doux, plus le taux de carbone diminue plus on s’approche du fer pur.
On affine par repliage sur lui-même et par martelage une âme de fer, à faible teneur en carbone, le shingane ; de même une seconde partie, le hagane est réalisé par repliage quinze fois sur lui-même, ce qui produit un acier avec une plus forte teneur en carbone de plus de trente mille couches.
Certains forgerons mêlent à ces alliages des fragments de météorites, le « métal étoile » des légendes.

Le hagane est replié autour du shingane et l’ensemble soudé par martelage en forme de barre allongée ; cette barre est ensuite martelée afin de donner la forme finale souhaitée. La suite est une longue phase de travail à la lime pour bien affiner la forme du sabre, il en subsiste les traits de lime sur la soie.

La trempe intervient ensuite ; la lame est recouverte d’un mélange d’argiles et de cendres couvrant complètement le dos de la lame mais laissant nu le tranchant. Entre tranchant et corps de la lame cet enrobage peut être travaillé de façon complexe afin de contrôler finement les échanges de température.
La lame est alors portée à haute température, « à la couleur de la lune en juillet », puis plongée dans une eau fraîche et pure, c’est la trempe.

De ce contraste de température rapide et brutal, la lame sort renforcée sur son tranchant qui a acquis une remarquable dureté.

La référence à la couleur de la lune en juillet permet de comprendre comment le forgeron contrôlait la température de la lame en préalable à la trempe qui doit être précisément estimée. L’astre fournit une référence de couleur permettant la mesure de température par comparaison, c’est le principe d’une thermographie, ici dans le spectre visible.

L’étape suivante consiste à polir l’acier ; c’est un art délicat et un travail pénible où dans une position étrange le polisseur passe la lame sur des pierres de grain de plus en plus fin. Travail dangereux également car la lame s’aiguise et son tranchant devient redoutable. Au cours du polissage et sa finesse devenant extrême la différence de structure cristalline entre les zones trempée et non trempée, le long du tranchant de la lame, se révèle par une ligne ombreuse dont les formes ont été induites par le dépôt d’enrobage préalable à la trempe, c’est la ligne de trempe.

Cet aspect est donc du à la cristallisation particulière de l’acier en grain de martensite au niveau de cette transition, deux formes sont décrites selon la taille et la brillance des grains; de petites tailles et légèrement sombres, ils donnent une ligne de trempe en « nioi », un peu plus gros mais aussi plus clairs ils donnent une ligne « nie ».

On décrit de nombreux dessins de ligne de trempe, en voici quelques illustrations.

descriptif lame katana

Outre la ligne de trempe, le polissage révèle le grain de la lame ou hada qui rend visible la superposition des couches d’acier résultant des pliages successifs.
On décrit ainsi un grain droit, masame hada, un grain en veine de bois, itame hada, un grain en forme de ronce, mokume hada, ou un grain courbe, ayasugi hada.

descriptif lame katana

g) Les inscriptions sur la soie

La soie de la lame porte parfois des inscriptions sans que leur absence soit significative. Ces inscriptions précisent le nom du forgeron, le lieu de forge, la date de forge voire de trempe et même parfois le résultat de tests de coupe. Les signatures les plus anciennes se résument au seul nom du forgeron et c’est plus tard que les inscriptions se complètent.

Remarquons que l’absence de signature n’est en aucun cas un signe de mauvaise qualité ; un des forgeron les plus célèbres, Masamune, ne signait pas et déclarait qu’une personne incapable de reconnaître son travail sur pièce était de ce fait indigne de le posséder.
Les inscriptions sont en kanji et on distingue des caractères d’usage général, une série de kanji décrivant les noms de forgerons, d’autre permettant d’indiquer le province d’origine. La datation est réalisée selon deux principes, datation nengo et datation zodiacale.

La datation nengo est basée sur les ères qui ont marqué l’histoire du Japon, un peu moins de deux cent ères entre l’an 999 et 1989. La datation zodiacale utilise une extrapolation du zodiaque chinois et ses douze signes correspondant chacun à une année, un second signe de type ordinal permet de compléter la date par période de soixante ans ; au delà on complète par les ères comme dans la datation nengo.

Le relevé des inscriptions de la soie sur un papier de riz par frottis est dénommé oshigata.

Exemples de signatures, mei en japonais

descriptif lame katana

descriptif lame katana

Termes descriptifs de la monture

La monture du sabre, koshirae, est constituée du fourreau, saya, de la poignée, tsuka et de la garde, tsuba. Fourreau et poignée sont constitués de deux coques de bois de magnolia précisément ajustées.

descriptif lame katana

La tsuka est recouverte de same, peau de raie dont la rugosité permet une tenue en main assurée et évite le glissement de la prise. Par dessus le same, une tresse de soie, ito maki, est torsadée laissant apparaître des losanges de same et un nœud complexe termine le laçage. Certaines montures ne comportent pas de tresse.
Deux ornements ouvragés, les menuki sont insérés entre le same et la tresse, un de chaque coté; l’épaississement qu’ils créent favorise la prise en main. Chaque extrémité de la tsuka est renforcée par une pièce métallique, kashira coté pommeau, et fuchi coté lame.

Menuki, fuchi, kashira, et la garde, tsuba, sont décorés selon le même motif, ce que l’on décrit comme « en suite ». Les pièces garnissant le fourreau sont de même dans le motif de la tsuka.
Ceci n’est bien sur valable que sur les sabres dont la monture n’a pas été remaniée et qui sont beaucoup plus rares.

La tsuba est une garde de forme ronde, ovale, carrée ou plus complexe polylobée; de nombreux styles sont décrits et les formes précisément répertoriées. Elle est montée sur la lame entre la tsuka, coté soie, et une pièce propre au sabre japonais, le habaki, coté lame. Le habaki est un court manchon enserrant la lame à sa base et qui est destiné à absorber les vibrations qu’engendrent les chocs du combat. L’ajustement tsuka, tsuba, habaki est complété par des rondelles oblongues les seppa. La qualité du habaki est souvent indicative de la qualité de la lame dont il est indissociable.

descriptif lame katana

Les finitions du fourreau sont nombreuses, le laque en est une des plus connues.

Le laque désigne un objet recouvert d’une couche protectrice et décorative d’origine végétale tirée de la sève d’un arbuste ; l’arbre à laque, urushi no ki, est appelé sumac dans nos région, la dénomination précise étant rhus vernicifera.

L’arbre est incisé et l’écoulement de sève est recueillit ; cette opération se renouvelle sur quatre années. Selon l’année de récolte et la saison l’arbre fournit une sève de qualité différente.
Convenablement traitée ces sèves permet l’élaboration d’un ensemble de laques dont l’application constitue un art à part entière. Le laque trouve son origine dans la formation d’une couche protectrice pour les bois dans l’atmosphère humide courante au Japon.
Appliqué sur le fourreau des sabres le laque est prétexte à une décoration luxueuse ou au contraire d’une simplicité extatique, mais toujours d’une exceptionnelle esthétique. Il est surprenant d’observer la créativité et le « modernisme » du décors de fourreau de près de cinq cents ans.

D’autres finitions sont retrouvées, dans lesquelles le laque reste néanmoins très souvent présent comme matériaux de cohésion. Certains fourreaux sont ainsi habillés de same poli, de mosaïque de coquille d’œuf ou de morceaux de coquillage nacré.

descriptif lame katana

Exemples de styles de monture

descriptif lame katana

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Buke zukuri est la monture la plus fréquemment rencontrée sur le marché des antiquités, car les lames anciennes ont souvent été remontées; le bois du fourreau est en effet souvent entaillé lors du dégainé ou du rengainé et se dégrade donc de ce fait. Dans ce même ordre il est possible de trouver des lames anciennes, koto, remontées comme sabres d’ordonnances de la seconde guerre mondiale.

Si le sabre en shinogi zukuri, apanage du samouraï est l’arme la plus connue du japon médiéval, il faut aussi citer les sabres droits utilisés par les guerriers de l’ombre shinobi, les ninja. De nombreuses autres formes de lames ont également été utilisées longues ou courtes et aux montures variées.

Les lames longues équipaient les lances, yari, soit destinées à la guerre, fortes lames de section triangulaire ou losangique, soit armes de police dont le fer plus complexe permettait de se saisir d’un adversaire en s’accrochant à ses vêtements.

Les lames courtes prennent des formes parfois fort sophistiquées comme les redoutables « étoiles de la mort », shuriken, dont les multiples pointes, empoisonnées, parviennent toujours à écorcher l’adversaire. Très étrange encore, l’éventail de guerre, tessen, dont les branches externes sont d’acier dur apte à parer un coup de sabre et dont les montants sont autant de stylets aiguisés.
Les pointes de flèche sont également de magnifiques réalisations de grande qualité esthétique et d’une exceptionnelle force de pénétration ; il faut ici préciser de plus que les archers japonais sont d’une habileté hors du commun.

L’existence de telles lames n’est pas sans conséquences sur les techniques d’escrime et l’éthique des combattants. Dans l’éternelle confrontation attaque-protection, le katana donne un incontestable avantage à l’attaque; les combats sont ainsi fort sanglants, il y a toujours un mort dans les duels, une fois sur trois les deux adversaires s’occissent mutuellement.

L’escrime japonaise préconise l’attaque dans un engagement où l’intuition doit laisser s’exprimer les techniques issues de l’entraînement, il y a peu de blocages ou de parades défensives. De ce fait la vigilance est primordiale avec des corollaires très surprenants pour l’occidental, ainsi attaquer par derrière n’a rien de déshonorant, être surpris est une faute que l’on paye de sa vie en cette occurrence.
De même le combat peut commencer sans préambule; la monture buke zukuri où le sabre est porté à la ceinture, tranchant vers le haut, permet de dégainer et de tuer dans le même geste. Ces techniques sont connues comme iaï-jutsu et ce selon de fort nombreuses écoles à l’enseignement parfois très confidentiel.
Iaï de iru et au, aller et se rencontrer, c’est arriver à se rencontrer soit même, le gnothi séauton de la Grèce antique.

L’entraînement ken-jutsu, la technique du sabre, ou iaï-jutsu a ainsi une forte imprégnation mentale et de même que pour d’autre pratiques guerrières au Japon en sont nés des arts martiaux, kendo ou iaïdo. Cet entraînement qui incidemment permet de maîtriser l’aspect technique du combat, est destiné à en dépasser la fureur combative, et recherche la sérénité dans cette occurrence vitale.

Ultime vérité pour une lame, la coupe réelle, pratiquée maintenant sur des pailles humides, met en évidence l’exceptionnelle qualité du tranchant du katana.
Le battodo enseigne comment réaliser cette coupe.

Pour conclure il ne faut pas oublier que la lame acquise à prix d’argent a été l’honneur d’hommes fiers aujourd’hui disparus, qu’elle a probablement pris la vie d’autres hommes et qu’elle doit être à ces titres respectée.

Le collectionneur ne doit pas non plus oublier n’être que le dépositaire temporaire d’une oeuvre et que son devoir est de la préserver pour la transmettre intacte. Eviter en particulier tout nettoyage intempestif de la lame, laisser en l’état est un moindre mal. Attention néanmoins à la rouille, protéger avec de l’huile japonaise spéciale. Un mélange de 2/3 d’huile d’amande douce et de 1/3 d’huile de clous de girofle, achetées en pharmacie, est un pis aller correct.

Article et illustrations de F. van de Walle

A lire sur ce sujet : Histoire du katana, sabre du samourai

ou découvrir le polissage du sabre

Wabi sabi ou revenir à l’essentiel

20 février 2019 dans Culture

Le wabi sabi est un concept qui propose d’être heureux avec peu.
Voir la beauté dans les imperfections et dans les traces du temps qui passe, et de revenir à l’essentiel.
C’est à contre-courant de la surconsommation et de la course effrénée à la perfection standardisée.

Il n’y a apparemment pas de traduction mot pour mot de wabi sabi, ce sont des concepts.
“Wabi” évoque la simplicité et l’harmonie avec la nature.
“Sabi” se réfère au temps qui passe, la patine qu’il apporte.
Les deux idées conduisent à vivre simplement, en se contentant de ce qu’on a, de ce qu’on est, et en accueillant avec humilité les signes du temps qui passe.

Le concept du wabi sabi est né au 12ème siècle au Japon. C’est quelques siècles plus tard que cela s’est théorisé.
Un moine qui s’est opposé au grand luxe des cérémonies du thé de l’époque et qui a voulu revenir vers plus de simplicité.
Alors à la place la belle vaisselle qu’on faisait venir de Chine pour le thé, il préféra utiliser des ustensiles plus rustiques qui étaient alors délaissés.

Se contenter de ce qu’on a et apprécier ce qui pourrait sembler imparfait.

Appliquer le wabi sabi à ses biens matériels c’est :

  • Se contenter de ce qu’on a et apprécier ce qui nous semble imparfait.
  • Vous avez une table en bois, patinée et pleine de marques ? Ce n’est alors plus un problème.
  • Vous disposez de bols, des tasses en céramiques cassés et recollés ? Leurs fêlures leur donnent un charme.

D’ailleurs au Japon, il y a un art associé au wabi sabi : le kintsugi. Cela consiste à mettre de la poudre d’or dans les marques d’un objet ébréché pour souligner les failles.
Au lieu de masquer une imperfection il est possible de la sublimer.
Ce principe rejoint à sa manière la résilience.

Miser sur des objets qui vont durer et se bonifier avec le temps. Typiquement les matériaux bruts, naturels, peu transformés : le bois, l’argile, la pierre, le lin etc.
Apprendre à apprécier ce que l’on a, même les objets un peu usés ou passés de mode. Certes ce n’est pas parfait mais ça raconte une histoire.

On s’est surtout focalisés sur le côté matériel du wabi sabi mais cette idée de revenir à l’essentiel peut aussi s’appliquer à soi et aux relations humaines.
L’hospitalité est également une valeur importante de cet art de vivre.

Wabi sabi est une vision qui s’illustre dans l’art de l’épure, bien loin des clichés actuels…